《凤岗工厂里的打工妹》东莞
编者：从被人们誉为“摄影双璧”的徐肖冰、侯波夫妇的合影登上《中国摄影家》杂志年12期封面开始，我们开创了国内摄影专业杂志的先河——将中国摄影家的工作肖像用作封面，配以业界专家和摄影家的深度对谈，以及摄影家的优秀作品。
我们的目的是要全面深入地剖析摄影家的成长经历，总结他们的拍摄理念，让读者了解他们是怎么一步步成长为摄影大家的，同时也为中国摄影家个案研究提供范本，为中国摄影事业的发展做一点小贡献。
进入年，在杂志整体转型思想的指导下，“封面摄影家”改为不定期刊登。进入年，为提供更优质更新鲜的内容，栏目改为“瞬间·十年”（除1、4、7、10期之外定期刊登）——摄影家个人肖像不再用于封面，但依然保留了内文访谈和优秀作品，这一次，我们将重点放在研究摄影家近十年来的创作历程上。
大数据统计显示，从“封面摄影家”到延续至今的“瞬间·十年”依然是最受读者欢迎的栏目之一，它既是摄影家的个人回顾和总结，也是广大摄影人可以看得见摸得着的“成功秘笈”。值此杂志创刊30周年之际，我们将过去杂志刊登过的近百位“摄影家访谈”陆续搬上网络平台，希望我们为摄影发展做出的那一点努力和成果可以辐射更广阔的范围。
第一期网络版“对话摄影家”栏目，我们选择《中国摄影家》杂志创始人——朱宪民先生，看看他走过的路，经过的事，拍过的作品，以及对摄影初心不改的坚守和赤诚。
蔡焕松：访谈前先与你核实一个情况，听说布列松先生给你的法文题词，经法国朋友重译后有新的内容。
朱宪民：布列松给我的题词重译后应是“你有一双发现真理的慧眼。真理之眼永远向着生活—布列松诚挚地赠予朱宪民先生”。
蔡焕松：原来流传的是“真理之眼，永远向着生活”，重译后，这句专指你的话很关键，原来我们都不知道。
朱宪民：这是一位朋友看了布列松的原文后告诉我的。
蔡焕松：目前关于你是如何走上纪实摄影之路的有两种说法，一是说你受“四月影会”的影响才开始纪实摄影；另一个说法是，年你陪法国著名摄影家苏瓦约走了中国不少地方，受他的影响而坚定纪实摄影。你自己是怎么认为的？
朱宪民：前者不能那样说，我的纪实摄影和“四月影会”的影响没有任何关系。因为原来我在《吉林画报》的时候就搞摄影，那时我和郎琦在一个编辑部，他拍松花湖、长白山等风景片，而我则拍了很多记录文革期间人物活动的作品。
那时候的林场、矿区、部队、内蒙古大草原……我都深入地去拍，文革期间就坚定了记录人物的摄影道路。但是如何真实、生动地去拍，用什么样的影像、什么样的理念去拍，年际遇苏瓦约奠定了我后来摄影理念的坚实基础。当时“四月影会”真正的纪实作品也不多，他们中的不少人是在拍小品。但那时我在摄影上已经很出成绩了，年就在全国影展拿大奖。
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蔡焕松：知道这段历史的人都知道，当年那种特定的意识形态下，没有获得那么好的成绩作前提，你也不可能在上世纪70年代末调到中摄协工作，也很难说有机会努力做到今天摄影上的成就。
朱宪民：我年来到北京，开始没有地方住，就住在中国摄影家协会展览部。展览部挨着一个资料室，那里有不少文革前的外国摄影画册，美国的、法国的都有。我不懂外文，但画面看得懂，没事儿我就翻画册，大大开拓了视野。另外我在展览部参与全国影展的事务，全国影展的参展图片我都看，一张也不放过，既是工作又是学习，这对我摄影理念的形成也起了很大作用。
蔡焕松：当时在特殊的历史情况下，整个中国摄影界都是摆拍私“公式化”的图片。这种宣传图片的模式，无论中国摄影家协会也好、杂志也好，都是倡导和愿意发表的。你受法国摄影家的影响，走另外一条路，在当时来说是旁门左道，甚至有*治风险。
朱宪民：当时我的做法是脱离主流意识的。那时大的气候不太好，那种社会背景、历史背景下，编辑不可能完全按自己的意愿行事，我早期的一些画册从编排、设计到理念很多方面都不完善，留下了当年的*治烙印。
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蔡焕松：就拍纪实作品而言，在中国你是先行者之一。在拍纪实的群体之中，也有和你同时代或者比你晚一点的比较有影响的人物，如侯登科、胡武功、于德水、安哥乃至张新民等，你跟他们有什么共同点与不同点？
朱宪民：我和他们的不同点在于情感的融入不同。我出生在*河边，是地地道道的农民。我是用自己的爱、自己的情感表现并追忆我的童年，追忆生我养我的那条大河。那时的状态就是情感投入，抱着感恩的心态想让别人了解我的家乡、了解那片土地。让人们爱我的家乡、爱那条大河。
我作品中对于人物情感的刻画很多，比如《三代人》《提亲》《祖孙》……那种传统的民风民情令人记忆深刻。再者，我的拍摄题材也比较宽泛，系列作品较多。
蔡焕松：纵观你的*河百姓系列，与其他几位纪实摄影家相比，从作品画面的呈现效果看，你当时的影像追求画面完美性的特征比较明显，可能你学摄影较早，当年大家都在摆拍中讲究光线、色彩，追求画面形式的完美，对你可能会有一种潜意识的影响。这妨碍影像的真实性吗？
朱宪民：有人说那些画面的构成太完美了，有点像摆拍出来的，其实根本不可能。你看《祖孙》里那小孩的眼神、端着碗向上看的瞬间，怎么摆得出来！我那时的拍摄尽量追求画面的完美。今天，博物馆收藏也好、个人收藏也罢，也都追求画面的完美性。但这是否对真实性构成了削弱呢？我想两者不应该矛盾吧。
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蔡焕松：在视觉的表现和镜头的使用方面，你和其他纪实摄影家也有所不同。他们大都使用35～50mm的镜头，而且尽量让画面背景中包容更多的信息。而你多用长焦镜头，有些可能要到mm的镜头才能达到理想的视觉效果，你是基于什么原因作出这种选择的？
朱宪民：当时有两种想法。第一，那是我的家乡，那会儿家乡的老百姓都没见过照相机，很少有知道照相的，太偏远、太落后了，怕人家认出我，说我显摆，再者也干扰拍摄；第二，就是有意识摆脱以前摆拍的阴影，尽量抓拍。我经常用mm镜头抓拍，远远地将那些场景调到眼前。
现在，我仍然在拍*河中原人，前些日子还去了。但拍摄手法和角度与过去相比有了很大不同。今天主要反映的是时代的发展、变革与交错。“少小离家老大还”，大部分人都不认识了，有时候也用广角，比较靠近些拍。童年时候的印记越来越少，大众的文化符号越来越多。
蔡焕松：你在自己的书里撰文写道：“我希望年后的人们看到我的作品后了解—原来一百年前人们是这样生活的。”你想留下真实的影像，对纪实摄影的真实你是怎样理解的？
朱宪民：我的观点就是一定要去表现大多数百姓的生活。我始终强调一点—决不能找个别的、极端的现象去表现、或者去猎奇。我的镜头始终对准的是85%左右这样一个群体的生活状态，这是社会的主流状态，代表着时代的特征。即使年后，它仍然可以反映当时的真实状况。假如我们这些艺术家不将目标对准85％以上的人，而专门去找那些穷啊、苦啊、恶劣的来拍，那么若干年后，人们回头来看这段历史，就会引起很大误读。比如拍文革，有人就拍把毛主席像章别在肉上的照片，实际上有几个人是那么干的？
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蔡焕松：文革时期都戴毛主席像章是真的，大部分人也只戴一个也是真的，戴几枚的很少也是真的。这些影像假如年后分别拿给不同的人看，他们对年前事件的判断会大不一样。
朱宪民：曾几何时北京满街都是“*面的”是真的，上世纪90年代初老中医满街治性病是真的、年以后满街都是办证的也是真的……这些具有时代特征的符号，我的镜头都有表现。千万不能一拍纪实就是反映和揭露问题，这个观点我不赞同。纪实摄影是为了明天看的，新闻摄影是为今天准备的，而风光图片或许就是即时赏心悦目的—这是我用简单的时间概念来对摄影类别进行区分，或许不太合适，只是打个比方。
蔡焕松：你的意思是纪实摄影一定要“实”，这个“实”就是实事求是，这个“实”是要代表85％以上人的生活状况并具有时代符号特征的才是真实的，否则所“纪”的就不“实”了。
朱宪民：是这样。
《空间》珠海
蔡焕松：我再请教一个问题，你对布列松是很崇敬的，他对你也很厚爱，不厚爱不会给你写那一段题词。但布列松先生推崇的是决定性瞬间的概念，你的影像却多用最平实的话语，这两者有很大不同，而你们双方却互为欣赏，你怎么看这个问题。
朱宪民：我经常看布列松的作品，非常喜欢，学习他什么呢？他画面的完整性！他那个完整性，不得了。布列松先生看的是我上世纪80年代左右的作品，那个时候能看到的中国照片不是很多。我的作品真实地表现了中国的文化、中国的民情，于是他留下了大家知道的这个题词。至于我作品的水平有多高自己也不好说。
我们向大师学习的内容，应根据个人的特质去取舍，不能盲目，不能绝对化。我的照片里也有决定性瞬间的东西，但我最终追求的是用图片感动人、是时代意义。布列松也好，萨尔加多也罢，我们都要学习，只有不断地学习他人的长处，才能不断地颠覆自己，颠覆旧有的创作理念。我最忌讳抄袭他人作品，有些作品拍出来和别人雷同我就绝对不发表。
蔡焕松：这是你的坚守—学别人之长，走自己的路。
朱宪民：对，我既不模仿布列松，也不模仿萨尔加多。
蔡焕松：我是这么认为的，你在拍摄*河百姓系列的过程中，拥有了全国摄影人都没有的天时、地利、人和的资源，假如跟同时期其他摄影家比较的话，是不对称的，或说有些不公平，你怎么看？
朱宪民：对，当时有这个条件的人不多—可以看很多国外的摄影作品、知道国外同行的发展趋势、可以看全中国最好的摄影作品、知道全国摄影的水平和追求……真是见多识广，知己知彼。
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蔡焕松：我把你的纪实摄影追求历程梳理为四个阶段，第一阶段是拍*河百姓之前，这是你的自发